Orwell khuyên ta nên cắt bớt càng nhiều từ càng tốt, còn Woolf tìm thấy khả năng tiềm tàng của động từ, và Baldwin thì nhắm đến mục tiêu viết một câu “sạch như xương”. Vậy, chúng ta có thể học được gì từ những tác giả nổi tiếng về nghệ thuật viết lách?
Mọi người viết, tính từ độ tuổi đến trường, đều tham gia vào trò chơi của ngôn từ, trong đó câu văn là sân chơi chung, nơi mọi người viết đều phải đặt chân vào. Một nhà thơ thì viết nên câu chữ, và tác giả vô danh cũng thế. Câu là vật liệu cốt lõi, là yếu tố cơ bản cần phải được định hình đúng, nếu không thì chẳng có gì là đúng cả. Đối với James Baldwin, mục tiêu duy nhất là “viết một câu sạch như xương”.
Những nhà văn nổi tiếng có thể dạy chúng ta điều gì về viết một câu hay? Một lời khuyên phổ biến khi viết là làm cho câu văn trở nên đơn giản, lược bỏ các thành phần “tua rua” và khiến nó trở nên vô hình. George Orwell đã đưa ra lời khuyên dí dỏm như sau: “Văn hay giống như một khung cửa sổ.” Một người đọc sẽ chú ý đến từ ngữ cũng giống như một người nhìn qua tấm kính rồi nhìn nhận về tấm kính đó.
Vậy, khi Orwell viết câu này vào năm 1946 thì một cửa sổ ở Anh trông như thế nào? Nó bị vấy bẩn bởi khói và bụi than, và vì những ngôi nhà thì ẩm thấp và cửa sổ chỉ lắp một lớp kính nên sẽ luôn có sương và băng phủ. Kính có thể vẫn bị nứt do đạn súng không kích hoặc bom, hoặc được phủ bằng lớp phủ chống vỡ để bảo vệ mọi người khỏi các mảnh vỡ bay ra. Vì vậy, ở đây phép ẩn dụ kỳ dị được sử dụng để cho việc viết trở nên rõ ràng.
Đằng sau lý thuyết khung cửa sổ của Orwell về văn xuôi là niềm tự hào thuần túy, là cảm giác rằng ông sẽ được thanh lọc bằng một phong cách sạch sẽ và gân guốc, giống như việc chạy bộ lúc sáng sớm rồi sau đó tắm nước lạnh. Ông viết: “Kẻ thù lớn của thứ ngôn ngữ rõ ràng là tính thiếu thành thật.” Cách viết thiếu thành thật đã phun ra nhiều thành ngữ nhàm chán, ví dụ như “like a cuttefish spurting out ink” (con mực phun ra mực). Những ý tưởng dở tệ là nền tảng của văn xuôi dở tệ. Suy nghĩ giả tạo tạo thành câu giả tạo.
Một số điều trên thì đúng nhưng mặc nhiên không một cách nào trong số đó là cách tốt để học cách viết một câu. Việc viết câu đòi hỏi về đạo đức nhiều hơn là những lời khuyên hữu ích, nó buộc các nhà văn phải quay trở về kho trí tuệ và tính xác thực của riêng họ. Người ta hay đổ lỗi cho việc viết tệ là do lười biếng và thiếu trung thực, trong khi một lí do đáng sợ hơn là thiếu kỹ năng. Để dễ hiểu hơn, hãy thử tưởng tượng: nếu bạn ra lệnh cho tôi làm món blancmange, tất cả những gì tôi có thể làm ra sẽ là một mớ hỗn độn những thứ không thể ăn được – không phải vì tôi lười biếng hay thiếu trung thực, mà bởi vì, mặc dù tôi tôi biết món này sẽ cần đường, bột ngô và sữa đun sôi, tôi không biết làm thế nào để làm một chiếc bánh blancmange cả.
Orwell xem câu nói đơn giản bên trên là thanh gươm của sự thật hiện sinh, một phương pháp chữa trị cho tất cả niềm tin sai trái của cuộc sống hiện đại. Nhưng phần lớn thời gian ông không nghe theo lời khuyên của chính mình. “Nếu có một từ có thể cắt bớt được thì hãy cắt nó ra.” Nhưng lẽ ra ông nên viết: “Nếu BẠN có thể cắt bớt một từ, hãy làm điều đó.”
Văn xuôi của Orwell, cũng như việc bỏ qua các quy tắc của riêng ông khi cần thiết, quả thực là cách bày trí đẹp đẽ. Ông đã viết lời sau cùng trong cuốn sổ tay bệnh viện của mình: “Ở tuổi 50, ai cũng có khuôn mặt mà họ xứng đáng có được.” Câu nói đáng nhớ này có một lý lẽ đằng sau nó rằng suy nghĩ của một khoảnh khắc rồi sẽ lộ ra là nó không công bằng và không đúng sự thật. Tác phẩm của Orwell chứa đầy những câu như vậy, dù đọc thì có vẻ như chân lý vĩnh cửu nhưng hóa ra lại vô nghĩa. “Về lâu dài, chúng ta có thể thấy rằng thực phẩm đóng hộp là một vũ khí nguy hiểm hơn có súng máy.” (Chúng ta đã không nhận ra.) “Viết một cuốn sách là một cuộc giằng xé kinh khủng, mệt mỏi, giống như một đợt ốm đau kéo dài.“ (Việc viết sách thật ra cũng không đến nỗi.)
Một câu hay áp đặt một logic về sự kỳ lạ của thế giới. Nó có được sức mạnh từ mối căng thẳng giữa sự dễ dàng của ngữ cú trong câu và cú sốc từ tư tưởng của nó lướt sạch vào tâm trí. Một câu, khi nó được viết tiếp, là một phần của các lựa chọn. Mỗi từ được thêm vào làm giảm các lựa chọn thay thế của người viết và thu hẹp kỳ vọng của người đọc, do ngôn ngữ Anh phụ thuộc vào trật tự từ. Nhưng cho đến từ cuối cùng, người viết có các lựa chọn và có thể gây bất ngờ bằng cách tạo thêm độ khó. Một câu có thể bắt đầu ở một thiên hà và kết thúc ở một thiên hà khác, mà không vi phạm một quy tắc cú pháp nào. Nhà thơ Wayne Koestenbaum gọi nó là “tạo lập dung nham” (organising lava), niềm vui này có được khi chúng ta “đẩy lệch hướng một câu mà không làm thay đổi ngữ pháp của nó”.
Một câu đáng nhớ sẽ có ý nghĩa ngay lập tức nhưng nghe hơi kì cục. Người mẫu Kate Moss, khi được hỏi về phương châm sống của mình, đã trả lời: “Nothing tastes as good as skinny feels” (Không gì ngon nghẻ bằng cảm giác được gầy) – một thông điệp khủng khiếp về chế độ ăn kiêng và hình ảnh cơ thể, nhưng nó chắc chắn là một câu rất hay. “Skinny”, thường là một tính từ, ở đây được biến thành một danh từ trừu tượng, ghép với một danh từ trừu tượng khác (nothing). Và “skinny” cũng gần như là một thứ gì đó cụ thể, bởi vì xét trong câu trên thì nó thực sự có thể được cảm nhận, giống như thức ăn thì có mùi vị vậy. Nhưng từ “feels” vẫn giữ lại cảm giác thiếu độ nhạy cảm của nó: skinny feels good (gầy sẽ cảm thấy tốt). Khi câu kết thúc bằng một âm tiết được nhấn mạnh, quan điểm của chúng ta đã được thay đổi theo hướng cảm thấy đúng, ngay cả khi chúng ta không chia sẻ cảm xúc đó ra. Thực tế đã thay đổi một chút và sau đó được “nhấp” trở lại vị trí cũ.
Một câu thì không chỉ có nghĩa đen. Đó là một dòng ngôn từ sống động nơi logic và trữ tình gặp nhau – một phần của cả ý nghĩa và âm thanh, mặc dù âm thanh chỉ nghe thấy trong đầu người đọc. Những người mới bắt đầu viết câu thường quá bận rộn lo lắng về điều họ đang cố gắng nói và không đủ lo lắng về hình thức và âm thanh của thứ đó. Họ nhìn thẳng vào các từ và khiến chúng mang cái ý nghĩa mà họ đã trang bị trước. Họ tập trung vào nội dung và quên đi hình thức – quên rằng nội dung và hình thức là một thứ giống nhau, rằng những gì một câu diễn đạt cũng giống như cách nó diễn đạt.
Từ ‘sentence’ (câu) bắt nguồn từ sentire của tiếng Latin, có nghĩa là cảm nhận. Câu là cái độc giả phải cảm nhận, và nó phải là một cảm nhận về một cái gì đó tăng tiến rồi thoái trào giống như mọi thực thể sống khác. Câu văn nên hiện ra trong không thời gian, không nên xuất hiện toàn bộ trong một lần, vì lý do đơn giản là ta không thể đọc toàn bộ nó trong tích tắc.
Các bài giảng của John Donne chứa đầy những câu mang tính cảnh giác và rộng mở với thế giới: “And into that gate they shall enter, and in that house they shall dwell, where there shall be no Cloud nor Sun, no darkness nor dazzling, but one equal light …” (Họ sẽ đi vào cánh cổng đó, họ sẽ ở trong ngôi nhà đó, nơi không có Mây và Mặt trời, không có bóng tối cũng không ánh nắng chói chang, chỉ có một thứ ánh sáng vừa phải…) Các câu của ông đánh đố mục đích của chúng bằng các cụm từ ám chỉ, thu hút sự chú ý trong thời gian ngắn trước khi cụm từ tiếp theo xuất hiện. Các câu phô trương sự hiểu biết của mình nhưng đồng thời cũng say sưa với những chữ ghép lỏng lẻo của lời nói và suy nghĩ. Văn xuôi của Donne, cũng giống như thơ của ông, là một kiểu suy nghĩ chân thành. Nó kết hợp khả năng phán đoán và sự dịu dàng, lý trí và niềm đam mê, sự nhạy bén và khả năng tiếp thu. Bạn thực sự có thể thấy ông ấy đang làm tất cả những điều đó trên trang giấy, khi mỗi câu nói chuyển động và hợp lực dưới cơn nóng lòng của thời điểm – như thể ông đang quờ quạng hướng tới một chân lý đẹp đẽ ngoài tầm với.
Một câu văn hay cốt yếu là nhờ động từ. Virginia Woolf đã viết rằng bà muốn vượt ra khỏi “tuyến đường ray câu nệ hình thức của câu”, để cho chúng ta thấy được cách mọi người “cảm thấy hoặc suy nghĩ hoặc mơ… ở khắp mọi nơi”. Những câu văn ngoằn ngoèo lượn khúc của bà, được tổ chức lỏng lẻo cùng với dấu gạch ngang và dấu phẩy, nắm bắt được tính bất kham của loài bướm trong tâm trí con người, và tính phù du của đời người, khi họ tiến lên trên những bề mặt vững chắc hơn của thế giới. Tuy nhiên, giống như mọi nhà văn lão luyện khác, Woolf thay đổi độ dài câu một cách rõ rệt. Những dòng ý thức dài và mềm dẻo của bà sẽ va chạm với những thành phần ngắn hơn. Một năm sau thế chiến thứ hai, bà đã viết trong nhật ký của mình một câu không tuân theo bất kỳ nguyên tắc nào: “Suy nghĩ là cách tôi chiến đấu.” (Thinking is my fighting). Ngay cả khi câu này không có một chủ đề cụ thể và một động từ mạnh để tạo nên thứ văn phong được ưa chuộng – thì nó vẫn có một luồng năng lượng nhỏ chạy qua nó. Tại sao? Bởi vì, ngoài đại từ sở hữu “my”, nó bao gồm toàn bộ động từ hoặc dạng động từ.
Một thập kỷ trước, nhà văn người Mỹ Gary Lutz đã có một bài giảng cho các sinh viên Đại học Columbia với tựa đề “Câu là một vũ trụ cô đơn” (The sentence is a lonely place). Lutz nói với sinh viên của ông rằng ông bị cuốn hút vào việc viết trong đó “câu văn là một sự đơn độc hoàn chỉnh và di động, là một phút quan trọng góp phần vào thứ ngôn ngữ hoàn chỉnh”. Ông muốn đọc những cuốn sách mà ông có thể mở ở bất kỳ trang nào và tìm thấy một câu – “một toàn thể, một sự vô hạn, đối với chính nó” – thứ đã cho ông một thứ gì đó tự soi sáng và đáng để ấp ủ.
Các nhà văn đương thời chủ yếu đứng về phía Lutz. Họ đã để lại khoảng trống và khoảng lặng giữa các câu, để người đọc có thể nhìn và nghe thấy toàn bộ điểm dừng đó. Các câu đã trở nên ít ràng buộc nhau hơn. Những bài viết cách đây vài trăm năm thường bắt đầu bằng “whereof” hoặc “howtobeit”, để tiếp tục một suy nghĩ còn dang dở. Và các nhà văn đã sử dụng rất nhiều trạng từ liên hợp, những từ nối như “moreover”, “namely” và “indeed”. Những trạng từ như vậy đã dần dần thoái lui. Việc sử dụng “indeed” đạt đến đỉnh cao trong báo in vào thế kỷ 18 và đã giảm dần kể từ đó. Tần suất xuất hiện của “however” và “moreover” đã giảm xuống kể từ những năm 1840.
Độc giả ngày nay có thể liên kết các câu trong đầu mà không cần đến “thus” (do đó) và “whereupon”(và rồi thì). Cũng giống như những người xem phim đã học cách nhận ra tính liên tục của thời gian qua các đoạn cắt nhanh của một bộ phim, mà không cần đến các chú thích như “meanwhile” (trong lúc đó), thì độc giả cũng đã học cách thực hiện một cú nhảy nhận thức giữa các câu như thế.
Rất nhiều tác phẩm hiện đại coi các câu của nó đều là riêng biệt, và sau đó kết hợp chúng lại với nhau thông qua cách ghép nối đầy sức gợi. Điều này làm cho các câu ở đầu và cuối của đoạn văn trở nên quan trọng, bởi vì đó là nơi bước nhảy vọt lớn nhất về tư duy diễn ra. Bạn có thể thay đổi toàn bộ âm điệu của một câu bằng cách chuyển nó từ cuối đoạn sang đầu đoạn mới và ngược lại. Annie Dillard có sở thích bắt đầu hoặc kết thúc đoạn văn bằng cách chuyển hướng sang một “dạng địa hình” mới. Maggie Nelson thì để lại những khoảng dừng giữa các câu và đoạn, kèm theo đó là những hàm ý. Đơn cử là trong quyển The Argonauts, cô kể câu chuyện về một mối quan hệ lãng mạn trong các đoạn văn ngắn và các câu đơn mà giữa các câu là các khoảng trắng.
Nếu câu văn có đủ sức sống – với “mỗi bước đi là một điểm đến”, như Rainer Maria Rilke đã nói – thì chúng sẽ giữ chân người đọc và tiến xa hơn nữa. Bài văn sẽ tìm thấy một sự thống nhất tiềm ẩn mà không cần đến các cụm từ liên kết. Mỗi câu giống như một hòn đảo lúc triều lên, tạm thời biến mất một phần cho đến khi thủy triều xuống, khi một con đường đắp cao dẫn vào đất liền xuất hiện. Một bài học hay cho bất kỳ người viết nào là: hãy biến mỗi câu trở nên đáng đọc và điều gì đó trong đấy sẽ dẫn dắt người đọc đến câu tiếp theo. Người viết giỏi không chỉ viết giỏi từng câu mà còn cả giỏi liên kết các câu. Cứ làm tốt việc đó và mọi thứ khác tự gỡ rối chính nó hoặc sẽ không là vấn đề nữa.
Lược dịch từ bài viết của Joe Moran trên the Guardian: https://www.theguardian.com/…/how-to-write-a-great…